20世紀80年代初，塔里克·基斯萬森的巴勒斯坦家庭逃離耶路撒冷，來到瑞典哈爾姆斯塔德的一家移民局時，他們的姓氏被當(dāng)局從Al-Kiswani改為聽起來像瑞典語的基斯萬森。這則自傳性的軼事——包含在展覽的介紹文本中——為這位藝術(shù)家在斯德哥爾摩Bonniers Konsthall舉辦的大型個展“成為”提供了一個切入點。這個個人故事講述了移民對融入他們收養(yǎng)的家的高要求，也使觀眾能夠解讀基斯萬森過于激進的極簡主義實踐中經(jīng)常被忽視的政治方面。 

塔里克·基斯萬森，櫥柜，2019，不銹鋼

    《成為》在該機構(gòu)寬敞的畫廊中分為五個松散相連的部分，從藝術(shù)家作為第二代移民的角度探討了記憶、遺產(chǎn)和歸屬的主題。在第一個房間里，基斯萬森建造了一個凸起的平臺，部分被墻遮住了。通過左側(cè)的一個開口，觀眾可以抬頭看到三個金屬文件柜藏在空間的右角（Cabinet，2019）。盡管這些日常用品無處不在，但它們奇怪的位置表明有些東西不太對勁，這種感覺只有在注意到一個卵形雕塑——涂成與畫廊墻壁相同的白色陰影，似乎漂浮在平臺和地板之間的黑暗豎井狀空間中后才會加劇（Cradle，2022）。

搖籃，2023年，木材、玻璃纖維、樹脂、油漆

      作為藝術(shù)家“鳥巢”系列（2020-2023）的一部分——探索繭、蛹和種子等自然形式，櫥柜是Bonniers Konsthall壁龕、墻壁和天花板上五個由玻璃纖維和環(huán)氧樹脂制成的鳥巢之一。這些作品似乎違反了引力定律，盡管質(zhì)量巨大，但卻給人一種不可思議的感覺，即它們在太空中毫不費力地漂浮著。

      在創(chuàng)造這些令人不安的遭遇時，基斯萬森巧妙地喚起了他自己的母親幾十年前抵達瑞典時一定感到的流離失所。1986年在主展覽空間拍攝的一張照片顯示，她靠在宜家的嬰兒床上?；谷f森在他的裝置作品《搖籃》（2023年）中重溫了這一時刻，在作品中，一張類似的嬰兒床固定在畫廊天花板上，與一個人大小的蛋形同時出現(xiàn)，蛋形基于藝術(shù)家的身體尺寸，漂浮在地板上方約一米處。

塔里克·基斯萬森，《成為》，2023年，展覽視圖

      在整個展覽中，平衡行為被用作視覺隱喻，以探索藝術(shù)家在展覽文獻中所說的“人類狀況的間隙狀態(tài)”。例如，《秋天》（2020）是一段慢動作視頻，在垂直的液晶墻上放映，視頻中一個男孩在學(xué)校的椅子上搖搖欲墜。這名兒童——可能被認為與年輕的Kiswanson長得很像——被拍到摔倒在地板上，但從未完全撞到地板上，使他處于永久的不穩(wěn)定狀態(tài)。

塔里克·基斯萬森，《祖父的開拓者》，2022年，棉質(zhì)噴墨

      然而，有時作品會滑向過度的悲情。例如，《逝去的母親》（2022）是一系列大型噴墨打印畫布之一，基斯萬森在畫布上疊加了家庭成員服裝的X射線圖像：這里是他母親的刺繡巴勒斯坦連衣裙和他自己的連帽衫。這種過于明顯的、字面意義上的遺產(chǎn)和身份分層喚起了一種多愁善感，與藝術(shù)家在展覽其他地方對這些主題的巧妙處理不一致。幸運的是，這一點在展覽的最后一個房間里隨著“回憶”（2020–23）消散了——這是一系列七個小規(guī)模的樹脂塊，其中一個呈現(xiàn)了藝術(shù)家血液中的暗紅色（in My blood，2020）。正是在這些簡單但有影響的時刻，基斯萬森的作品超越了個人敘事和形式極簡主義，占據(jù)了兩者之間的光滑空間。

      塔里克·基斯萬森的《成為》在斯德哥爾摩的Bonniers Konsthall展出至6月18日。